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后回归时代澳门新生代诗人的城市想象——龙扬志
发布时间: 2017-5-9 9:46:31 被阅览数: 158 次 来源: 国际炎黄文化研究会
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后回归时代澳门新生代诗人的城市想象

龙扬志

摘要:经历90年代的喧嚣、繁荣与衰落,“99回归”成为澳门中文诗歌发展的分水岭,诗坛主体由前行代、中生代、新生代组成的创作阵容演变为新世代诗人群,“诗城”在历史更替和代际转换中呈现出澳门性与现代性交融的文化景观。在新一代诗人面临的经典重建焦虑,不仅意味着“诗城”的再造,而且应该与澳门文学形象相联系,在文化政治和身份主体层面表达出与城市命运深刻关联的自主性。

关键词:澳门,后回归,诗城,空间,主体性

澳门是“诗城”的称谓由来已久,是批评家谈及澳门诗歌发展状况时频繁提及的,云惟利在回顾十年澳门文学(即从1983年算起)的一篇文章中以“澳门是个诗城”作为小标题,并且解释说:“一九八三年,何达先生来澳门讲诗,听者众多。他于欢喜之余,盛赞澳门是‘诗的基地’。近十年来,澳门诗人和诗作都为数不少,使诗界于澳门文坛最为活跃。澳门确是个诗城。”李观鼎亦指出:“澳门是名符其实的诗城。四十万人口,四十多位骚客,平均一万人中就有一位诗人……城小诗多,已经成为澳门文化的一大特色。邓骏捷统计1976年至1994年“澳门华文文学书目”、“澳门华文文学作品选辑篇目”、“书刊论文篇目”,从数量和质量角度得出“澳门是诗的基地”的结论。寻找“诗”与“城”之间的精神文化关联,从尝试诗意栖居的可能性维度出发,彰显文学空间/媒体与生存空间/城市的默契互动。

在各种描述澳门诗歌发展的理论文字中,《七子之歌》成为见证殖民地命运甚至有关澳门诗歌记忆的经典,已随主权“回归”而彻底终结,重建澳门诗歌经典意味着“诗城”的再造,不仅与澳门文学形象打造获得文化与政治意义上的精神契合,也是考察自80年代以来澳门诗歌高速发展所取实绩以及相关反思的必要,与此同时,“诗城”本身还深刻揭示出诗歌与城市之间的生态关系,其文化病理与跨越殖民语境深刻呼应。前行代、中生代与新生代的代际经验。

澳门诗歌空间:离散华文的困境

澳门作家的最大困境是发表空间的逼促,这也是离散华文创作面临的结构性困境,1983年《澳门日报》“镜海”副刊开辟无疑是澳门文学发展的里程碑,它缓解了作品发表的压力,不过多元共生的文学空间之形成,还需要90年代文学社团与同仁刊物的规模化组建。除《澳门日报》定期推出的文学副刊外,还有《澳门笔汇》、《澳门现代诗刊》、《澳门写作学刊》、《蜉蝣体》等文学期刊。进入回归“过渡期”之后,澳门文学与大陆联系更加紧密,澳门诗人作品经常在内地发表。受文化大环境影响,90年代澳门诗歌遭遇与大陆纯文学相似的命运,知识分子在现代性反思、外部生存条件变革、市场经济兴起等一系列冲击中寻找出路,价值“断裂”、理想失落在给澳门诗人带来空前困惑的同时,也为反省文学与自我提供了难得的历史机遇。

《澳门现代诗刊》是五月诗社的机关刊物,从陶里撰写的介绍文章中,诗刊被视为澳门90年代诗歌理想的平台与方式:“诗社理监事的共同愿望首先是培养出澳门诗坛的新一代,其次是把澳门的诗创作繁荣起来并把她送出澳门,提高澳门文学的国际地位。在条件许可下,我们将作更广阔、更大规模的现代诗交流活动。”刊物前后持续10年(1990年12月至1999年12月),编出17期。诗刊虽然获得当局的定额补贴,但自开办之日起,就面临着经费和稿源的双重不足。

稿源不足影响到刊物的如期出版,不能定时出版又影响诗人的寄稿兴趣,如是陷入恶性循环。因此,《澳门现代诗刊》在出版到第17期即宣告“放假”,看起来是经费资助不到位的原因,不如说它反映了在澳门这样一个小城发展纯文学的现实困境。

诗歌是一种体现拒绝性的语言艺术,读者在挑选它的时候,它也同时在挑选适合自己的读者。可能《澳门现代诗刊》销售不太理想的原因,陶里在第14-15期代编后记的《人反思的時候了》一文中提到反思的必要,隐约可看得出诗刊里登出的诗歌不太受澳门读者注意。庄文永谈及新时代普罗大众精神生活多样化的现实变化,但他主要把问题归结为“诗歌的高高在上”,并且失去美感,所以偏离了读者群体:“当代诗歌缺乏美感,诗以美为特质的美学观念在当代日益淡化,诗美世界里并非是一片晴空,而是到处飘飞败枝残叶。毫无疑问,诗已失去了美的特质,继之而来的是一堆堆语言魔块,充塞在人们的审美空间。使读者望而兴叹,难怪有人说诗正在走向死亡!”不难理解读者对于诗歌的重要意义,即使不考虑诗歌的社会效益,有效的诗歌文本接受也会影响诗人创作的激情,这正是五月诗社同仁以及澳门诗坛、中国诗坛乃至纯文学在90年代面临的挑战。

《澳门现代诗刊》的衰落诚然值得惋惜,但是不足以成为表征90年代澳门文学处境的文化符号。一个刊物的关门往往意味着一批人、一个团体、一个思想文化空间因此退出历史舞台,而看似失败的理想也让作家收获更多的启示,即如何去认识诗歌对于社会的意义,解决时代变化带来的精神困惑,更重要的是,如何获得大多数青年读者的接受,在一个社会中,青年代表了消费主力,同时也主导了阅读和写作的市场。与文学期刊相比,报纸副刊的优势无疑是拥有快速刊发的便利条件,因为诗歌本质上是一种捕捉瞬间感受的艺术形式,“镜海”副刊最快一周出版一期的周期,能满足新生代诗人的“情感时效性”要求,其开放性和灵活性为青年诗人的文化价值与美学观念尝试提供园地。所以,二者彼此迎合,创造出诗歌的繁荣局面,为澳门诗坛注入新的活力。

《澳门现代诗刊》停刊之后,《澳门日报》“镜海”成为澳门诗歌最为重要的诗歌园地。据笔者初步统计,1999年1月到2009年的12月止,10年“镜海”刊载新诗数量达2300多首,虽然这些诗歌可能不足以代表整个澳门新诗发展的全部面貌,但是从所刊诗歌还是可以看出澳门新诗的整体发展方向。

除《澳门日报》以外,坚持发表诗歌的报纸还有《华侨报》。《华侨报》“华青”创建于1981年11月28日,双周刊,“华青”一开始就明确了自己的作者定位——面向广大在校学生,鼓励青年读者踊跃投稿,同时也开设各种专栏,探讨青年的各种问题,介绍交流学习文化科学知识方面的心得经验。创刊至1989年这段时间发表的诗歌数量不多,尽管诗歌专栏“新芽诗草”已出现,但是整体质量不高。自90年代以来,“华青”发表了大量诗歌,尤其是大中专学校学生的校园诗歌,因此在澳门诗坛培育文学新人方面具有独特的贡献。2001年《华侨报》副刊全面改版,包括“周末派对”、“娱乐”、“华座”、“华青”、“校园”、“华林”等在内采用同一版式,即统一标明“副刊”字样,每个版面的名称放在整个版面的最上端。经过改版之后,诗歌刊发重要阵地“华青”版面比较稳定,诗歌分量大为增加,同时由于同学们的踊跃投稿,“华青”还特意开设网上投稿特别通道。由于突出扶持校园作者的倾向,其他作家和诗人的作品在“华青”副刊发表的数量受到严重削减,这种刻意经营受到教育界和青少年的高度认同,但无疑也导致了其在澳门文学总体地位的下降。通过《澳门日报》“镜海”副刊考察“回归”以来新诗与副刊的共生与互塑,可以发现本土文学观念与对话世界华语诗歌之间的关系处理,以及其中所包涵的文化选择与文学视野。

澳门诗人的代际转换

澳门诗歌创作没有受到年龄的太大困扰,不论是在思想内容还是在艺术手法上,老一代诗人都在不断寻求自我突破。90年代澳门诗坛的中坚力量如陶里、淘空了、懿灵、黄文辉、林玉凤、王和、高戈、流星子等诗人看起来创作数量有所减少,但仍有作品发表,甚至非常活跃。当年的“新生代”不再属于“新生”行列,他们通过人生经验、思想阅历的不断积累沉淀,作品呈现出一种沉郁稳重的格调。

 “镜海”以培养本土诗人、塑造澳门诗歌形象为要务,这种特色对扶植本土文化和本土作家、推广澳门本地文学繁荣具有重要意义,如何寻找恰当的方式与外界尤其是内地诗坛加强有效交流,为本澳诗人和读者更加宽泛的诗歌阅读视野,也值得考虑。“姚风读诗”专栏的开设,可以部分地传递中国当代诗坛的发展状况,毕竟个人的阅读兴趣是单一的,不如让优秀诗人诗作来作直接的呈现,并置于同一版面的对比效果,是网络阅读的方式达不到的。2007年《澳门日报》酝酿全面改版,“镜海”取消了“新苗”专栏,且开设投稿邮箱,适当增加了两岸三地诗歌作品的录用。平台的开放有利于促进华语诗歌互动。

李观鼎在2007年重编澳门诗选的序文中回顾了郑炜明编选《澳门新诗选》以来的澳门社会变化,但是澳门诗人仍然心存诗歌理想,这对于全球化过程中的澳门本土关注意义重大。他说:“十三年来,澳门诗坛发生了很大变化。尽管一些颇有影响的诗人因种种原因淡出诗界或离开澳门,但小城并不乏坚持者、后继者和新‘入伍者’。一个十分可喜的事实是,许多人仍怀着‘诗性智慧’,致力于对有限世界的无限超越。”随着老诗人逐渐淡出,新诗人必定会替代老诗人踏上表演舞台,这是无需阐释的老生之谈。自2000年以来,“镜海诗歌”最为鲜明的特征是新世代(亦沿用“新生代”称谓)诗人集体登场,也再一次证明诗歌是属于青年的。从90年代新生代诗人在争议声中的缓慢成长,到“新世纪”新世代诗人队伍蔚为大观,虽然所指群体对象已经发生根本性变化,但也意味着澳门诗坛代际转换基本完成。正因如此,结合“回归”10年《澳门日报》“镜海”副刊来探讨新生代诗歌,也就有了见证诗歌与诗人双重成长过程的现象学意义。

“澳门新生代”作为一个诗学概念的提出,源于1991年黄晓峰、黄文辉选编的《澳门新生代诗钞》,黄文辉编选该诗集时尚为大学三年级生。根据黄晓峰先生在序言中的介绍,“澳门新生代”只是指“八十年代后期和九十年代初期在澳门热衷于学习创作现代诗的年轻作者群。他(她)们几乎都是中学生,一群纯情的少男少女。这本诗集定名为《澳门新生代诗钞》,只不过是想预告一个澳门新生代诗作的成熟季节实已为期不远的讯息。”这本收入49位校园诗人并且旨在鼓励诗坛新进的诗集,由于使用了“新生代”的代际称谓,也引起了批评家的关注。至少在郑炜明看来,澳门青年诗人还不具有这种文学史本身需要的诗学品质,所以不能以文学史方式的“代”来定位。相比于黄晓峰对“新生代诗人”的坚决呵护姿态和庄文永、懿灵、陶里等人的具体理论支持,当事人之一黄文辉在10年之后表达了对该概念启用有着“权宜”的考虑:“本文所谓的‘新生代作者’指的是王和、林玉凤、寂然、梁淑琪、郭颂阳、冯倾城、黄文辉、齐思、谢小冰等。以‘新生代’来命名这批作者,不过是为论述方便而作的权宜之计,一者他们对比较年轻,是新生的一代,除王和外都出生于一九七○年代;二者‘新生代’一词已为许多评论者用来概括上述作者群,本文不过袭用而已;(按:原文此处加注,黄文辉先生对“新生代”的来历进行了介绍),三者本是最重要的,就是上述诗人是当前澳门文学界较活跃的一群,且已有专集或合集出版。”但是他提出的理由以及专指这批出生于70年代的诗人表述,则隐约反映出将“新生代”历史化的冲动,这恰恰是郑炜明不愿贸然接受的。

概念的使用是使用者对概念的理解,而概念的形成是一个理解过程,正如福柯所分析的,不是由个体运作的结果,而是借助于错觉、偏见、谬误、传统而被逐渐揭示出来:“概念的形成规律,无论它们具有什么样的普遍性,都不是被置于历史或在厚重的整体习惯中沉积由个体进行运作的结果。”在黄晓峰看来,“澳门新生代”概念的历史生成并不代表文学史意义上的定位,而是对一种新进诗人与诗歌现象的描述。可能他意识到“新生代”诗人尚无法被寄予代表一个新的诗歌群体崛起的厚望,因此后来挑出更为成熟的诗人加以重点推介,让其夫人舒望来编选,在封面标明“澳门新生代五人合集”与具体诗人名字,这是《镜海妙思》五人集的大概由来。黄文辉在《论澳门新生代作者》结尾中明确指出,当年黄晓峰先生当年只是预告澳门新生代诗作的成熟季节实已为期不远的讯息,而现在报告于读者的是:“澳门新生代作者已经成熟独立,是收获的时候了。”正如吕志鹏意识到的一样,不论澳门新生代是否专指自70年代出生的诗人(包括生于60年代的王和),都面临着一个年龄下限的问题。如果没有特定的年代下限,就会出现“永远的新生代”,如《澳门现代诗刊》创刊号的“诗苗”和第4期开始设立的“澳门新生代”栏目,它与《澳门日报》自2007年开始推出的“澳门新生代写作人大展”形成的互文关系,消解特定概念的历史意义。可能是出于对“新生代”认知的历史化,或许预感会出现过于泛化的问题,邹家礼(寂然)曾在2000年使用了“超新生代”或“后新生代”的命名:“令人担忧的是当年一班‘新生代’诗人今年步伐放缓,前辈们从前开阔的诗歌王国今天面临萎缩。如何重燃诗人的热情,怎样培养出一班更年轻的‘超新生代’或‘后新生代’,是这次研讨会值得大家探讨的问题。”但是“澳门新生代写作人大展”活动的策划,意味着这一个被概念歧异而赋予诸多意义的能指终于发生了偏移。

本澳青年学者吕志鹏、卢杰桦的博士、硕士学位论文呼应了对“澳门新生代”的历史确认,并且总结出属于新生代诗人的历史特征。值得指出的是,吕志鹏认为“澳门诗坛新生代并非一个流派划分的概念,故其内风格和审美观可谓千差万别。”但是他在后面的行文中又概括出5个只有流派才能拥有的特点,证明新生代本身的暧昧性。

新生代诗人的城市认同

“澳门新生代写作人大展”始于2007年1月,当年12月结束,先后有贺绫声、陈志峰、乐水、卢杰桦、丝纱罗、陆奥雷、太皮、李卉茵、凌谷、小曦和未艾等11人登上“展台”。根据此次集体推介的这批作者,“新生代”大致可以确定为生于70年代后期、80年代或90年代初的一代人。如果采用我们上述的折衷处理方法,像黄文辉、林玉凤、冯倾城这些当年的中学生“新生代”,就可以纳入“回归”以来的澳门新生代诗人讨论范围。而如自由落体、吕志鹏、卢杰桦、贺绫声、陆奥雷、毛燕斌、凌谷、许文权、甘草、邢悦、陈淑华、吴诗婷、S、杨海一、翼、袁绍姗、玮岚、刘洁娜、心雨、再旭、小曦、凝、丝纱罗、太皮、毛燕斌等等,还包括在澳门其他报刊上发表过诗歌的青年诗人,就构成了“新世纪”(或新世代)澳门新生代诗人。在笔者看来,不同代际或许因为经历的时代与社会思潮有所区别,但是如果我们愿意借用形式主义文学理论来理解诗歌的自足性,题材与思想并非构成写作意义的必要因素,换句话说,观念本身对于诗歌并不关键,关键是观念在诗歌中的传达。从这个意义上,与其说我们集中精力关注体现于“新生代诗歌”的某种新的诗歌美学,不如说是在探讨一群年轻人在澳门新的历史背景中展开的思考或思想方式,以及“回归”以来10年中如何走过一个属于他们的时代。在这种表述过程中,逐渐建立起与澳门息息相关的文化身份,这正是新生代诗人书写新传统的重要基点。

90年代初出现的“澳门新生代”诗人大多生于70年代,他们的生命成长离不开殖民语境,关于“过渡”与“回归”的理解到90年代已经清晰,“回归”之前出版的《澳门青年文学作品选》里有系统展示,像王和的《天使的化石参观大三巴宗教博物馆有感》、邹家礼(寂然)的《让我倒下一个澳门青年的心声》、黄文辉的《站在历史的渡口》、冯倾城的《过程》等等,字里行间能看出历史给个体心灵打下的深刻烙印。正如编者所说,从这些作品可以看出年轻一代对澳门社会的观察与思考的深度,特别可以看出他们对澳葡政府管治的态度。80年代前后出生的新生代对于澳门这座生命之城现实与情感的双重体认,主要是与“过渡期”有着直接关联。虽然从他们开始接受启蒙教育之时起基本上拥有了“回归”的认识,而到底何谓“回归”内心可能并未形成一种认知的参照,毕竟“国家”的抽象概念离他们的理解能力过于遥远。“回归”之前,本澳居民面临这样一种充满悖谬色彩的现实境况,亲人近在大陆咫尺,但是代表政治与权力的“国家”在万里之外的欧洲,所以,国家观念对于跨越“过渡期”迈入“后回归时代”才长大成熟的年轻人来说是非常淡薄的。生于1986年的“新生代诗人”陈淑华在一篇文章中表达了“书写澳门”的愿望:“生在澳门,家、国的观念毕竟太薄弱了。我们年轻一辈,根本无法在生活中察透此观念的存在,一条与生俱来的红丝快要断了。然而,我们有否自省:到底,是生活遗弃了人们,还是人们放弃了生活?生活妙在微处,不用心去感受我们的地方,文思何在?”

新生代诗人对于城市的切身体会,生命栖居与行走空间的狭窄首当其冲。运用对照手法来表达空间之于诗歌意境需要,是诗歌常用的策略,如“一个你来不及流泪/就已淡漠的地方”,凝在《随感:M城步行纪》中感受都市节奏:“城市步行极其急速/不过我们都习惯迟”,这种对照大抵是为了表现小城对现代生活造成的现实压抑。通过空间建筑来感知停驻的苍老时间,在历史直观意象中激发诗兴,又是另一类抒情的方式。忆古思今从来都是一个具有永恒意义的书写主题,比如毛燕斌对红街市的直观印象:这是一筐澳门最大的菜篮子/可以盛进海鲜/可以盛进鲜肉/可以盛进更多的是我们/盛进肚子后不知不觉消化掉的历史,与凌谷此前写的另一首《澳门情怀之海边小巷》比较,并没有太大的不同。类似的诗歌还可以举出很多,总体而言,这类诗歌对澳门的描述是以自然景物的方式来处理的,澳门不是诗歌的目的,需要营造一个与“美丽新世界”相关的意境,于是就写到了相关风物。

同样与历史相关,《龙环葡韵》展现出另外一种宁静的文化韵味:“让烦闷这个词稍憩在小凳上/老化的建筑装满贾梅士的诵言/随意的鸟鸣覆盖前面空旷/然而当思绪掀开草眼帘/昔日枷椗早已迁徙未见”, 郑宁人这首诗借助返视殖民地风景,与当下生活构成一种既拼贴又交融的后现代景观,然后再厕身其中,在对澳门文化韵味的诗意发掘过程中,轻松抵达历史本文的思想内核。相比之下,林玉凤有着更为警醒的历史意识,如她获得1999年第三届“澳门文学奖”诗歌一等奖的组诗《我来自这样的一个城市》,在对照历史的思想维度中,充满更为自觉、强烈的现实反思。其中《峰景酒店的最后一夜》以“回归”前夕作为平常背景展开,细致入微的心理模拟,轻松中透出沉重,如本诗开头:“我来自这样的一个城市/来的时候/城市高处/幽幽的望海古楼/有西洋人在缅怀历史/华人和洋人在争拗/是回归还是政权交接/我们举起手中的半杯红酒/为叫峰景的酒店致哀/想起百年老店/要在历史新篇/为一个国家的一个代表/守身如贞洁的小媳妇……”作为享誉世界的“东方蒙特卡罗”,赌城澳门引起了诗人的忧虑。在诗人眼里,是个具有多重面孔的世界:“我来自这样的一个城市/来的时候/城市深处/以暮色为刀/劈成两个不同的世界/世界以角子机为起点/却无法找到终点/世界之内/有人接上黑夜的信管/敲响毁灭的大门/红火一闪/黑夜已然烤成炼狱。林玉凤的诗歌与其他该次获奖作者黄文辉的《景峰酒店的下午》(组诗)、邹家礼的《让我倒下一个澳门青年的心声》以及钱浩程的《粉墨登场》等作品,构成一种强烈的文本与历史互文性:从这些“澳门新生代”诗人作品里,能看出对历史与现实的强烈“介入”(借用陆奥雷语)。

同样是对澳门的感受与思考,贺绫声的方式更注重从日常生活细节入手。他用“M城”淡化栖居地的确切身份,这种微妙的间离手法,有意给读者留下似曾相识的印象。组诗“在M城”系列共12首,这些作品以个人情绪为起点,通过历史相关性依次再现M城的生存场景,如《让诗人走在前面》:

她确实美丽过,又悲哀过/形象超越了诗人塑造的光芒。/在大三巴牌坊前,除了怀念/并没有佩索亚的行踪/黄昏城市,好像叫M城/升落了百只哀荣鸽子/我知道,莲花升起的镜子下/有浪在变化,有/海永恒象征。//我成不了诗人了:阿贺,悲愤的读者。/在M城里,殖民地言语倦于用形容词来/描述过去。有关/葡萄牙的事,我略有所闻/至于邻居风俗习惯/我甚像个刚刚到来的异国旅客/正努力摄影古老楼宇间喧嚣//请问贾梅士在哪里/陶里在哪里/苇鸣在哪里/让诗人走在前面,/我听到导游朗读一行行诗/夜,沉静地潜入了板樟堂的人群中/这一天,又失去了方向

陶里曾指出贺绫声的诗歌表露出令人意味深长的沮丧,他说:贺绫声的诗的可读还在于他对自己生长的土地M城(澳门)的陈述。一个诗人对自己的城市的观察和感情,是他的人生观和诗质的重要组成元素。M城对于贺绫声,贺绫声对于M城,他说:‘我只是从板樟堂来回板樟堂/在这里用疲倦了的鞋子,耗尽了承诺’(《如果路过,请为我……》)。这不是表露了贺绫声对M城有所承担却因自己是澳门街的踽踽过路人,兀自沮丧吗?”这种感觉确实从《让诗人走在前面》不难读出,贺绫声思考澳门的方式与林玉凤们已经有所不同,他对于澳门的深刻情感关联,不仅是殖民地政治与历史的追溯,当他强调此刻与将来的存在,个体命运与生存空间之间也有了更难割舍的切肤之痛。“偶然看见后视镜里湿了又朦胧了的路线/才想起我和M城早已相爱了一万年”,需要提醒才能记起与这座城市的联系,从日常的使用到理性的认知,对于澳门青年人来说是一个不小的困难,人们常常因为熟视而无睹。家园与希望全寄托在澳门街,爱也好恨也好,这是唯一,甚至无处可逃。因此,他的“在M城”系列澳门叙事升华为对生存与命运的思考,在对象与自我的双重反思中,建构一种富于现实穿透力的生存诗学。

当然,贺绫声写得更多的是个人情感经历,它们可以见证诗歌对于作者的重要意义,语言与时间的紧迫感相互交织,制造出源源不断的语言机锋,读来令人莞尔,又不禁掩卷沉思。姚风指出:“诗人必须摆脱个人私密性的纠缠,从而抵达境界的深入和旷远,否则写出来的不过是娱乐自我的私人日记。澳门太小,这种‘小’不仅仅是地理意义上,一个长期居住在这里的诗人,更应该眺望大地和海洋,从而为自己的诗歌注入宏大的背景和空间。”虽然诗歌的体验只能从所处的空间获得,但是这种提醒是必须的,并且也不仅针对贺绫声这一新生代个案。

新生代诗歌表明“回归”不仅改写了诗人的政治身份,而且也改变了诗歌的表述方式和话题中心,或者说,改变了诗歌的语言身份。自出版《流动岛》以后,被贴上后现代标签的懿灵对于澳门的思考,即从身份追问、地理隐喻逐渐转移到政治文化层面,发展为某种激愤的知识分子式批判,这说明澳门诗歌在与自身语境对话的同时,也在话语姿态上保持着思想资源的开拓。澳门太小了,正如贺绫声《于一个盛夏午后在高士德55号遇上了太皮》所写的一样,偶遇朋友或同路人不值得惊讶,无法改变城市融入现代化的步伐,也无法改变周围的细微秩序。对小城与他人的无能为力感,是澳门新生代诗人内心无奈的重要来源,如吕志鹏的《在小城马路上看见的交通事故》:“小城没有了马/换来的是另一种铁的危险/这里是勇气的竞技场/为了逃避神或者恶魔的呼唤/我们用了最快的速度跑完最完整的一生/就在我们的时代/根本是没有甚至好谈的了/尤其是那些禁止超速、禁止调头、禁止过线等等/一切只会禁止的腐朽规则/只有/起来/革命!革命!革命!这道属于都市现代性的难题,只有让敏感的诗人首先做语言承担,才可能引起疗治的注意。

事实上,空间构成了澳门人最直观的现实,不惟新生代诗人,所有澳门人都在历史的当代性重构中经历如何作为一个特区居民的政治与文化认同。简要的描述总是蜻蜓点水,即使是在空间与时间的维度中,卢杰桦、陆奥雷、丝纱罗、太皮等诗人的作品皆有鲜明的美学特质,虽然限于论题与篇幅只能暂且以现象学方式搁置讨论,但是他们无疑将以各自的感知完善一个新的经验世界。需要表明的一点,如果我们将澳门深厚的诗歌传统作为参照,“回归”以来出现的新生代诗人已经显示出思想视野与艺术传达的主体自觉,随着新老更替、代际转换的初步完成,他们将以更加成熟的诗歌方式编写新的澳门表述史,建造属于他们的“诗城”。

 

 


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